赋对李商隐诗歌创作的影响 _赋竹阁•诗赋中国

赋对李商隐诗歌创作的影响

余恕诚　http://www.gmw.cn　2011-11-27 17:23:29　来源：光明网　　[字号：大中小]

二咏物：从赋体到赋体与比兴的融合

《文心雕龙•诠赋》云：“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”又云：“写物图貌，蔚似雕画。”由于其文体特点，从战国末期到汉魏六朝，在体物和描写，特别是整体体物方面，赋的发展领先于诗。不仅两汉时期诗与赋在这一方面不能相比，即使是五言已进入高潮的建安时期，咏物诗仍然滞后。如大诗人曹植仅有《吁嗟篇》(吁嗟此转蓬)等少数几首可算咏物诗，而所作体物赋，多达18首。可见当时诗赋两体在咏物方面的差距。

文人诗歌创作在齐梁时期发生重大转变，由抒写性情转向对外部世界的描绘，特别是对风花雪月，对闺阁，对女姓生活、容貌、体态、服饰与器物的描写，出现所谓“性情渐隐，声色大开”的局面。诗歌的这种变化，与宫廷文人生活情趣、审美风尚有密切关系；同时来自赋体的影响，也是一个重要因素。由此而咏物诗得到迅速发展，于齐梁至初唐，成为诗中重要品种。此时咏物诗与赋大体同步发展，并且继续从赋中吸取营养，许多咏物诗与咏物赋，题目都相同，供作诗用的大型类书，材料亦大量取自于赋。由初唐回溯咏物诗的发展历程，可以看到齐梁以前的咏物诗，物象一般只是抒情言志的附属，是服务于情志表达的某种比喻、陪衬或背景描写，与赋以某一客观事物为主体加以铺叙描摹，作整体性的体物，取径颇不相同。而可以看到，齐梁至初唐的咏物诗，向赋靠近了。表现物象成了主要目标，“体物为妙，功在密附。”(《文心雕龙•物色》)此时的咏物诗，可以说是处在以赋体咏物阶段。到了七世纪末，它受到陈子昂的强烈抨击，陈氏《与东方左史虬修竹篇序》即直接针对齐梁以后咏物诗而发，说是“采丽竞繁而兴寄都绝”。此文在初唐诗文革新中起了重要作用，但也有矫枉过正之处，实际上齐梁至初唐，诗赋在体物方面的拓展不应简单抹煞，咏物诗也并不是简单地向建安、正始回归，就算达到至境。陈子昂的咏物诗《感遇诗》其二(兰若生春夏)，对兰的描写并不出色，所表达的思想因艺术形象薄弱而缺少感染力。咏物诗究竟如何发展提高，是陈子昂提出革新主张后，唐代诗坛需要解决的问题。不少诗人对此作出过贡献，而李商隐是其中很突出的一位。

李商隐有咏物诗一百多首，占其全部作品的六分之一。他的咏物诗有多种类型，但都不同程度涉及到诗体和赋体关系的处理问题。

义山集中有不少赋体咏物诗。以雪为题的有《忆雪》、《残雪》、《喜雪》、《对雪二首》，前三首为五言排律，每首五言二十句，后二首为七律。均铺写景物而少寓感。如《残雪》：

旭日开晴色，寒空失素尘。绕墙全剥粉，傍井渐销银。刻兽摧盐虎，为山倒玉人。珠还犹照魏，璧碎尚留秦。落日惊侵昼，余光误惜春。檐冰滴鹅管，屋瓦镂鱼鳞。岭霁岚光坼，松喧翠粒新。拥林愁拂尽，着砌恐行频。焦寝忻无患，梁园去有因。莫能知帝力，空此荷平均。

屈复释此诗云：“一段实赋，二段比，三段赋近景，四段远近合赋，五段总结‘残’意。”(《玉溪生诗意》)，全篇紧扣残雪的“残”，一句句一段段从多种角度作全面铺写，描摹非常贴切，足抵一篇《残雪赋》，但缺少诗的情韵。这是比较接近齐梁的套路，偏于用赋体的刻画铺排，而忽略了诗体的抒情性。

由《残雪》等诗可以看出，单纯的赋体写法在咏物诗中占的比重过大，会造成堆垛板滞，失去诗应有的生气和流动感，但义山咏物诗中也有重重叠叠地用赋笔铺排而仍然灵动并具有韵味的。如：

锦帏初卷卫夫人，绣被犹堆越鄂君。垂手乱翻雕玉佩，折腰争舞郁金裙。石家蜡烛何曾剪，荀令香炉可待熏？我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云。

——《牡丹》

何焯云：“起联生气涌出，无复用事之迹。”(《义门读书记》)陆昆曾云：“牡丹名作，唐人不下数十百篇，而无出义山右者，惟气盛故也。”(《李义山诗解》)纪昀云：“八句八事，却一气鼓荡，不见用事之迹，绝大神力。”(《玉溪生诗说》)诸家所说的喷涌鼓荡在作品中的“气”。实际上就是情感，作者对牡丹强烈而深沉的赏爱之情充盈在作品中，如水之载物，“水大而物之浮者大小毕浮”(韩愈《答李翊书》)，因而能把那些赋体的铺排、那些典故一一带动起来，显出绝大的神力。与此首《牡丹》章法近似的还有《泪》：

永巷长年怨绮罗，离情终日思风波。湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多。人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。

全诗平列六句，以二句收结。前面写了深宫怨旷、闺中念远、伤悼故君、怀念旧德、远赴异域、穷途末路六种泪，平列排比，不相连属，写法类似江淹的《恨赋》、《别赋》。因为作者要抒发一种感受至深、有切肤之痛的情感，连用前六种泪，兴起并反衬后一种更沉痛难忍的泪，悲苦之情足以带动全篇，故亦能免于板滞。

《泪》和《牡丹》诗因强有力的情感负载和带动了对物象的铺写，高出《残雪》等诗之上，但其情感与物象毕竟是分离的，在艺术形象的有机浑融方面尚有不足。义山咏物诗中更具创造性而臻于浑化境界的，是将体物与抒情融合得更紧密的托物寓怀之作。如《回中牡丹为雨所败二首》其二：

浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。玉盘迸泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频。万里重阴非旧圃，一年生意属流尘。前溪舞罢君回顾，并觉今朝粉态新。

诗不是泛咏牡丹，而是咏移植偏远之地(回中，今甘肃省泾川县北)，并遭受风雨的摧残的牡丹，诗着重表现牡丹在风雨中挣扎的情态和悲苦的心情，同时又将物与人打成一片。开成三年，李商隐应博学宏辞科，先为考官所取，复审时被一“中书长者”抹下，落选后赴泾原幕府。遭此挫折，故睹风吹雨打中的牡丹，而感同身受。诗中牡丹迎春开放——遭雨凋残——日后更加凄凉的命运三部曲，正象征诗人的坎坷遭遇，其雨中情态，亦与诗人返视自身所感受情景相似。本来人的心境特别是像义山那样内向而又屡遭挫折、情怀抑郁的诗人，心灵深处种种情感意绪，迷离恍惚而又难以名状。赋体虽能“写物图貌，蔚似雕画”，但情感心境不同于实物，无形无质，总难描摹。义山的托物寓怀诗，将郁积于内，而又因受外物触发，所引起的种种情感意绪，心灵状态，亦即心象，与外物沟通融合，以心象融铸物象，使物象呈现人的情感，甚至能直观展现人的心灵，如“玉盘迸泪”为牡丹花冠飞溅雨水，同时象征诗人内心迸泪：“锦瑟惊弦”为花枝在风雨中惊颤抖动，亦象征心弦的震颤。这种物与心的形象的契合，既与齐梁至初唐咏物诗单纯描绘形体不同，亦与汉魏把某种思想品质与物象相比拟有别。它是诗人内心与外物相期相值，心象物象情貌相合相融，形成一种独特的主观化的艺术形象；在创作中，它往往起自深情忽触的兴，将触发之情与物情物态融为一体，达到赋与兴的结合。

义山托物寓怀、赋与兴结合的名篇较多，如《流莺》、《蝉》等篇，获得历代读者的一致赞赏，确实达到了物我一体、有神无迹的境界。而为了便于说明问题，不妨拿两首同题的《风》诗进行对照比较，看赋体中含兴的写法，和此种写法对于提升咏物诗意境的作用。两诗分别为五律和五绝：

回拂来鸿急，斜催别燕高。已寒休惨淡，更远尚呼号。楚色分西塞，夷音接下牢。归舟天外有，一为戒波涛。

撩钗盘孔雀，恼带拂鸳鸯。罗荐谁教近?斋时锁洞房。

五绝一首明显地就宋玉《风赋》中“跻于罗帷，经于洞房”两句加以生发，纯为赋体，与齐梁咏物诗相类。纪昀谓其“格意俱卑”(《玉溪生诗说》)。五律一首，若与宋玉《风赋》中“风生于地，起于青苹之末。侵淫溪谷，盛怒于土囊之口”、“回穴冲陵，萧条众芳”等描写相对读，可以感觉神味逼近，但不承袭其语言。诗不光写三峡一带风力、风势、风色，同时也写出大中初年诗人从桂林北归，面对恶劣政局，内心似觉寒流浸淫而入，惨淡不堪。自然物象(风)与内心感受之象，浑不可分。诗人由自然界的风兴感，触动本身凛栗危惧的情怀，外物“与心而徘徊”，形成心物交融的咏物佳作。纪昀评《风》(回拂来鸿急)云：“纯是寓意，字字沉着，却字字唱叹，绝不粘滞也。”(同前)所以不沾滞，正是由于赋体中融入了兴象，与所咏之物形成了一种不即不离的关系。

总观义山咏物诗，按物与我、赋与比兴关系划分，大致有四个层次：一、偏于用赋体刻画铺排而少托寓者，如《残雪》之类；二、用赋体刻画铺排，但同时以真实情感，有力地将种种铺写鼓荡带动起来，显出生气者，如《泪》等篇；三、赋体与比兴相融合者，如《回中牡丹为两所败二首》等篇；四、义山咏物诗也有对物特别是物的形貌很少描写或不作描写者，如《忆梅》：“定定住天涯，依依向物华。寒梅最堪恨，长作去年花。”意思说梅花头年冬季开放，不能与百花在春季同享春光，借梅早秀先凋，开不逢时，喻己才华早着，但过早遭受打击而沦落。这类诗就抒情角度来讲，可算成功，但咏物终嫌不足，在咏物诗中毕竟是别调。对上述四类诗加以研究，可见义山咏物从赋方面所吸取的营养，及有关得失。

[责任编辑：辛忠 ]

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