犹如一部刻在山崖岩石上的史书，作为世界文化遗产的云冈石窟融汇了各民族的文化精髓，是各民族交往交流交融的结晶。

　　云冈石窟，地处今山西大同市城西的武州山南麓、十里河北岸。这座由北魏皇家主持开凿的石窟寺，集当时全国人力、物力、财力之最，代表了5—6世纪佛教艺术的最高成就，与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟并称中国三大石窟，与印度阿旃陀石窟、阿富汗巴米扬石窟合称世界三大石雕艺术宝库。

　　记者：每个面对云冈石窟的人，都会被它恢弘的气势所震慑。那么，究竟是谁把这段山崖打造成了一座流光溢彩的艺术殿堂呢？ 李君：东汉末年，群雄并起，逐鹿中原，兴起于东北大兴安岭地区的鲜卑族拓跋部成为漠北最强大的部落联盟。386年，拓跋珪即位为魏王，号大魏，定都盛乐（今内蒙古和林格尔县北），398年迁都平城（今山西大同市）。

　　其后，经过三代帝王近40余年的东征西伐，太武帝拓跋焘于439年统一北方，建立了强盛的北魏王朝。

　　从定都平城至494年孝文帝迁都洛阳，平城时代占据了北魏王朝统治时期的三分之二。以平城为中心的大同盆地，在这百余年里一直是当时我国北方的政治、经济、文化中心，汉、鲜卑等各民族乃至来自中亚各国的人们共同发展了这一地区的农业、牧业、手工业和商业，各种文化碰撞融合、相得益彰。

　　入主中原后，拓跋珪奉佛教为国教，在北方大规模建寺立庙。他对沙门法果礼遇有加，法果也打破沙门不礼拜皇帝的教规，将其视作“当今如来”。

　　北魏的几代皇帝大都崇尚佛教，从而使平城成为北方佛教中心。后虽经历太武帝灭佛事件，但文成帝即位后立即“复法”。西来僧人很快适应了北魏政治环境。

　　比如，任“沙门统”的昙曜继承高僧法果、师贤将佛像与帝像合一的传统，于平城西边的武州山开窟建寺。在皇室的直接经略下，在礼帝为佛、神化人主思维以及西风东渐背景下，云冈石窟集当时北方的人力、物力、财力之最，从洞窟形制、造像题材、服装样式、雕造手法等各方面汲取、改造中亚、印度和我国凉州（今甘肃武威市）等地的石窟艺术，最终形成“云冈模式”。

▲云冈石窟外景照。（图片来源：云冈石窟研究院）

　　记者：在云冈石窟的开凿过程中，无论主持者还是工匠，都体现出各方人士协力共创的特色。这种背景下所完成的艺术品，体现出怎样鲜明的特色？ 李君：北魏在统一北方之时，特别注重对能工巧匠、文学艺术人才的搜罗，并将其聚集于国都平城一带。

　　439年，太武帝平定河西北凉，从当地迁徙3万余户到平城，其中既有汉人也有胡僧，带来西域及印度佛教艺术样式。可以说，当时北方主要的佛教派系和造像力量的精华，都集中到了平城地区。平城兴建佛寺由此开始。

　　文成帝复法后，任命的“道人统”师贤（师贤去世后改成“沙门统”）就是罽宾人（古代中亚国家）。最早奏请文成帝开凿云冈石窟的昙曜，也来自河西走廊。因此，很多石窟中的造像以及窟型、装饰手法等具有浓郁的古印度风格。

　　尤其早期开凿的“昙曜五窟”（第16至20窟），尽管主像分别是按照北魏文成帝、景穆帝、太武帝、明元帝、道武帝的形象来塑造，但这些造像更具西来样式，被称为胡貌梵像。

　　其主像皆面部方圆，深目高鼻，双肩齐挺，身着半袒右肩或通肩式袈裟；衣纹则层次鲜明、厚重，犍陀罗风格较为明显，同时佛衣贴体，又有秣菟罗风格的特征。但造像整体的高大、粗犷、健壮又受到拓跋鲜卑游牧民族审美倾向的影响，堪称文化交融的杰出代表。

▲云冈石窟16到20窟。

　　云冈石窟第20窟主尊释迦牟尼佛，是举世闻名的云冈露天大佛。大佛高13.75米，法相庄严，气宇轩昂，充满活力。其面相方圆、宽额长肩、鼻梁高挺、眉眼细长、嘴唇较薄、形体肌肉感较强，尽现犍陀罗造像艺术特征，是云冈石窟雕刻艺术的代表作。

▲云冈石窟第20窟大佛。（新华社记者 王学涛 摄）

　　云冈石窟的早期菩萨造像，尚有古印度贵族的装束特点。第17窟主尊是云冈最大的交脚弥勒菩萨坐像，他以胸前的龙头缨挂饰为标志，头戴花冠，佩臂钏。

　　第16窟主佛尽管也是犍陀罗艺术中的肉髻加水波纹发式，但是脸型瘦长，穿厚重的毡披式袈裟，胸前佩结飘带，显示了从印度和西域风格向中原风格转变的趋势。

　　第18窟北壁主尊左右两侧雕有释迦牟尼的十大弟子像，明显的梵相胡貌。其中保存最好、最为精彩的，是采用近似于圆雕手法雕凿出来的僧人像。其鼻梁高挺、双目深凹，五官立体，胡人的特征明显。

　　总体上看，这些佛像雕刻造型体面分明、线面结合，粗犷浑厚、雄浑大气，体现了中原传统的审美特征以及拓跋鲜卑民族的精神面貌，成为犍陀罗造像艺术东传中国后的巅峰之作。

　　《后汉书·西域传》提到的“商胡贩客”，是指通过丝绸之路而来的西域和中亚等地商人。自东汉以降尤其北朝时期，胡商东来人数剧增，其贸易活动及文化习俗对中原产生了很大影响，是当时中原与西域以及东西方文化交流互动的重要组成部分。

　　他们的身影在云冈石窟中时有出现，例如第6、12、16窟，都以胡商身份客串于佛本行故事中。虽然工匠依照佛经将内容予以表现，但胡商的形象以及商队的组成却是对现实生活的真实再现。有时在两两并肩人物中，必有一个高鼻深目、须发卷曲的胡人，另一个则是地道的中原人形象，反映了胡汉杂处、民族相融的历史事实。

▲第12窟明窗内部（由北向南拍摄）。（图片来源：云冈石窟研究院）

▲第16窟大佛造像。（图片来源：云冈石窟研究院）

　　“文化融合”堪称其佛教造像艺术的最大特色，对后世影响极大。继之而起的，如洛阳龙门、太原天龙山、巩县石窟寺、义县万佛堂等，其雕造艺术均肇始于云冈石窟。此后，这些造像艺术还传播到日本、朝鲜，云冈石窟也因此被誉为“东亚佛教艺术的母胎”。

　　记者：随着丝绸之路的通畅，西域及中亚、西亚的乐舞不断传入平城。由此，呈现出中原舞蹈、鲜卑舞蹈和西域乐舞、西凉乐舞、高丽乐舞等多元艺术交融的繁荣景象。这种盛况是如何在云冈石窟得以再现的？ 李君：作为能歌善舞的游牧民族，拓跋鲜卑不但喜欢观赏乐舞表演，更爱以此自娱，因此乐舞艺术也发展得很快。云冈石窟以雕刻的形式固化，使子孙后代仍然能够欣赏到北魏时期的乐舞华章。

　　云冈石窟有24个洞窟雕刻乐舞图像内容，包括乐器雕刻530余件、28种，乐队组合60余组。其中既有中原汉式琴筝箫笙及鲜卑大角，也有龟兹细腰鼓、五弦，还有西亚系波斯竖箜篌、天竺梵呗，胡风汉韵，兼容并蓄。

　　再如，细腰鼓在云冈石窟雕刻中有68件，同样在新疆克孜尔石窟和甘肃敦煌石窟北凉、北魏、西魏、隋代壁画中都曾有出现。

　　手鼓经丝绸之路传入龟兹，直到如今仍是新疆维吾尔、乌孜别克、塔吉克等民族的传统乐器。克孜尔石窟38窟中绘有手鼓，云冈石窟第11窟、第13窟也雕刻着2幅手鼓图像。

　　北朝时短颈琵琶由波斯传入中国，云冈石窟有近50件琵琶雕刻。五弦与琵琶外形相似，由龟兹传入，云冈石窟造像的几乎所有乐队组合中都有五弦出现。汉代由中亚传入中国的波斯乐器竖箜篌，在云冈石窟中的形制更加多样。

　　云冈石窟用雕刻记录了北魏的乐舞艺术，看似无声，却又在岁月变迁中萦绕不绝。这一时期的音乐融合了中原传统雅乐以及西域的音乐精华，是各民族文化交融的鲜活例证，是中国音乐发展史上的重要时期。特别是与西域音乐的融合，为以歌舞为主要标志的唐代音乐艺术的兴盛奠定了基础。

　　就这样，无数僧匠在承续古印度恒河流域犍陀罗、秣菟罗时代造像和美学风范的同时，结合我国南北方及西域等地区各民族的艺术手法，融汇成独特的造型风格，使云冈石窟成为举世瞩目的世界文化遗产，至今散发着巨大的艺术魅力。

　　记者：从460年开窟建寺至北魏迁都洛阳前，皇家经营的所有大窟大像全部完成，历时40余年。这一时期开凿的云冈石窟有着怎样的风格和特点？

　　李君：471—494年，是北魏迁都洛阳以前的孝文帝时期，全面的汉化改革政策得到有力推进，开创了北魏的鼎盛时代。期间，云冈主要开凿了12个大像大窟，呈现出内容繁复、雕饰精美的艺术特点。

　　第9、10窟这组双窟是云冈石窟中殿堂风味最浓的两个窟，两窟前殿各有两根露明通顶八角形石柱，柱面各刻10层佛龛置于象形、狮形的柱础之上。塔的样式，也由印度窣堵波式（覆钵形）变为中原地区仿楼阁式方形塔。

▲第9窟后室顶部雕有八身飞天的形象。

　　飞天伎乐造型是云冈舞蹈艺术的升华。这一时期开凿的12座大像大窟，除第3窟外，其余的全部有伎乐形象，乐器雕刻共计450余件各24种。

　　飞天乐伎有的托举莲花，有的手持璎珞。其中四身为体格健壮、逆发的男性。他们一手叉腰，一手托莲，非常阳刚，再现了北方少数民族男性舞者的形象。另外四身为女性，高发髻，姿态柔软，舞姿动人，身着中原服装，展现了女性舞者的娇美形象。

　　相较于同时期敦煌莫高窟的飞天，云冈石窟中的飞天则更具多民族交融的特色。无论服饰还是肢体柔软度，或者雕刻的细节，都更流畅和世俗化。飞天造型不仅是云冈造像艺术的升华，更是北魏时期各民族文化交流融合的艺术再现。

　　天宫伎乐形式，是这一时期展示乐舞内容的最大载体。在文明太后与孝文帝共同执政期间，恢复汉魏礼乐制度，推崇中正雅乐，所以随之在中期石窟始见笙、琴、筝等乐器，乐舞雕刻内容迅速发展，一改昙曜时期沉寂、冷涩的禅行色彩。

　　窟顶也从穹窿顶发展为中原地区宫廷样式，有巨大檐柱支撑的前廊，窟顶多有平棋（古代的一种吊顶）和藻井，佛龛雕刻为庑殿顶，金脊饰金翅鸟和鸱吻，处处可见华美。

　　从佛陀造像来看，面容从深目高鼻变为清秀可亲，佛衣从斜袒右肩的袈裟换为褒衣博带的南朝式装束。总之，这一时期造像不似早期的雄浑冷清之势，从洞窟形制到造像题材和造型风格都具有明显的中原文化特征，是佛教石窟艺术中国化的明证。

　　受访者简介：

李君，山西大学考古文博学院教授。

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