提起中国的石窟艺术，人们首先想到的是敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟和大同云冈石窟，而与它们并称四大石窟的麦积山石窟却颇有养在深闺人未知的味道，但这不影响其独具特色的历史和艺术价值。

　　一、麦积山石窟的地理位置与营建背景

　　天水古称“秦州”，地处甘肃省东南部秦岭山系末端的渭河上游，素有“陇上江南”的美誉。因东邻关中长安，地扼陕、甘、川、宁，自古以来就是兵家必争之地和丝绸之路上的交通、经贸重镇。闻名遐迩的麦积山石窟即落于这座古城东南30公里秦岭北麓小陇山支脉上的一座孤峰峭壁之上。

▲麦积山石窟地理位置。（图片来源：百度地图）

　　麦积山又称“麦积崖”，其名称来源最早见于《高僧传·玄高传》，记载关中石羊寺高僧玄高因时局动荡而“杖策西秦，隐居麦积山。”《魏书·李焕传》载，北魏正始三年（506年）秦州主簿吕苟儿反，梁州刺史李焕“令石长乐等由麦积崖赴援”。

　　至于为什么要这样称呼这处在山梁末端孤兀而立的奇峰，五代文学家、大诗人王仁裕在《玉堂闲话·麦积山》中有一段精彩描述：“麦积山者，北跨清渭，南渐两当；五百里岗峦，麦积山处其半；崛起一石块，高百万寻；望之团团，如农家积麦之状，故有此名。”

▲麦积山石窟秋季全景图。（麦积山石窟艺术研究所 供图）

　　而关于麦积山石窟的开凿和营建，据史料记载，始凿于十六国后秦时期。此后，北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清不断增修营建，前后整整持续了1600多年，现存大小窟龛221个，造像3938件10632身，壁画近1000平方米，以及大量的碑碣、经卷、文书等文物。

　　素以优美的自然与人文景观、栩栩如生的泥塑造像、宏伟绚丽的北朝壁画和令人叹为观止的崖阁栈道建筑而享誉海内外。它也是国务院1961年3月4日首批公布的全国重点文物保护单位，国家五A级旅游景区，2014年6月22日，又作为“丝绸之路：起始段和天山廊道的路网”的重要组成部分，被联合国教科文组织正式认定为世界文化遗产。

▲麦积山石窟一隅。（图片来源：麦积山石窟官网）

　　魏晋南北朝是中国历史上政局大动荡、文化大变革、民族大迁徙的重要时期，也是外来佛教艺术与中国传统文化交汇、碰撞、融合的关键阶段，地处当时丝绸之路南线要道的麦积山石窟正是当时关中、陇右地区这场变革的真实写照和珍贵历史遗存。

　　公元3—4世纪，活跃于中亚、西域和新疆的印度佛教沿着古老的丝绸之路经过河西走廊进入中原内地，长安、洛阳、成都、建康（江苏南京）等成为当时重要的佛教文化传播中心。其中毗邻长安的天水（古称秦州）也成为佛教最早传入内地的地区之一，西晋永嘉二年（308年），高僧竺法护就曾在天水境内重译《普曜经》。

　　长安高僧帛法祖则常年在关陇一带弘扬佛法，他在信徒中影响很大，史称“崤函之右，奉之若神。”后来，法祖被秦州刺史张辅杀害，引起天水、陇西一带羌人愤怒，他们起兵进攻秦州城，张辅也因此被杀，众羌胡感到大仇已报，便将法祖分尸，带回去后起塔供养，以示纪念。这一件事表明当时佛教已深入秦州社会各个阶层，佛事活动已经成为人们日常精神生活的重要组成部分。

▲麦积烟雨。（图片来源：麦积山石窟官网）

　　而麦积山作为秦州境内奇特的丹霞地貌，东汉时就已经引起人们注意，当时与汉光帝刘秀对峙的隗嚣就曾在麦积山背后的雕巢峪修建有避暑行宫。北周大文学家庾信称麦积崖为“陇坻之名山，河西之灵岳”，《秦州志》亦称其山为“秦地林泉之冠”。可见古人很早就已将麦积山作为消暑纳凉、寻幽问道的场所。

　　南北朝时期，禅修与观像是北方地区僧人最重要的宗教实践活动之一，环境清幽、景色秀丽的麦积山也自然引起僧侣们的关注。玄高到达此地时，已有秦地高僧在此禅修，僧众规模已达百人之多，可见当时麦积山佛事活动之盛。至于这一时期是否有开窟造像之举，目前尚无明确证据。但从僧侣禅修观像的实际需要，以及后秦姚兴倡导的三世佛思想在麦积山北朝造像体系中占有绝对地位等情况分析，麦积山石窟始建于后秦应该是历史事实。

▲后秦姚兴时代的秦州。（图片来源：《中国历史地图集》）

　　随着晋室南迁，由氐、羌、匈奴、鲜卑北方游牧民族建立起的大大小小的割据政权在以长安、洛阳、邺城等为中心的北方地区展开了长期混战，百姓饱经兵火战乱和各种流离苦难，加之统治者对佛教的推崇， 使包括麦积山在内北方各地石窟寺开凿如雨后春笋般涌现出来，犹如一串串珍珠镶嵌在古老的丝绸之路沿线，共同构成了中国石窟艺术辉煌灿烂的篇章，成为人们认识和了解外来佛教艺术中国化、民族化、世俗化，以及古代中西之间文化艺术交流与互动的重要载体和窗口。

　　二、北魏时期的石窟造像

　　麦积山北魏窟龛约有90个左右，分为早、中、晚三期，早期窟龛有第74、78、90、100、128、165等窟，主要集中在西崖中下部。

▲78窟内景，北魏早期。

　　其形制多摹仿少数民族的穹窿顶式帐篷样式，造像以三佛、交脚弥勒为主。时间稍后一点的窟龛内造像除三佛外，交脚、思惟、释迦、多宝、七佛等题材开始增多，充分反映和体现出大乘佛教的法华造像思想。造像风格呈现出浓郁的中亚犍陀罗和印度秣菟罗特征，并兼有北方游牧民族高大、魁梧、挺拔的造型特点，与著名的云冈昙曜五窟造像呈现出高度的一致性，开凿时间约在公元460年前后。

　　北魏中期窟龛体量较小，形制已呈现出汉化特征，多为平面方形，平顶。窟内多设佛座或开圆拱形浅龛，壁面上多有整排的小耳龛或坛台。典型代表如第23、76、86、89、92、93、115、155、159、163等窟。

▲115窟正壁坐佛，北魏中期。

　　窟内造像题材仍以三佛为主，兼有一佛二菩萨像。同时，开始出现弟子像。此外，姿态各异、塑作精美的影塑佛、菩萨、弟子、天人、飞天、供养人等大量出现。造像风格方面，无论是佛、菩萨、弟子，还是飞天和供养人，造像形体已由早期的高大魁梧转向舒展挺拔，面部神态由端庄刚毅转向清秀恬静，服饰装束也由轻柔贴体、袒右露胸转为垂领对襟、衣裙掩映。 有趣的是，许多窟龛内常常是胡汉两种风格交相辉映：身穿圆领或袒右袈裟的坐佛两侧，褒衣博带、身姿轻盈的汉装飞天扑面而来，体现出一种浓厚的时代变革气息。这种变化主要源于太和十八年（494年）北魏孝文帝拓跋宏正式迁都洛阳，雄才大略的他为了加快汉化步伐，以法令形式禁穿胡服、改着汉服，禁止胡语，改鲜卑姓为汉姓，并大力提倡民族之间通婚，重新确立起北朝门阀制度。

　　正是在这一系列汉化措施影响下，使鲜卑贵族的旧俗得以根本性改变，并最终全盘接受和吸纳了以儒家思想为核心的中原文化礼仪制度。同时，也影响到北魏统治下的秦州地区，但由于这里长期以来是氐、羌、休官、屠各等民族的主要聚居区，这种变化略带有一定滞后性。

　　北魏晚期是麦积山石窟开凿的鼎盛阶段，代表性窟龛有第81、83、87、121、122、133、142、154等窟。窟龛形制更加复杂多样，窟内多有台基、佛座、浅龛、坛台等附属建筑，顶部也从平面方形面向方形套斗顶演化。

▲121窟菩萨与弟子，北魏晚期。

▲142窟正壁坐佛，北魏晚期。

▲133窟9号龛沙弥的微笑，北魏晚期。

　　除传统意义上的中小形窟龛外，开始出现类似第133窟这样的大型窟，高5.80、宽12.20、进深10.83米。窟内结构复杂，佛龛密布，造像内容丰富，题材组合多样，形成了“无处不佛影，四壁皆飞天”的奇景，令人赞叹不已。

　　这一时期造像风格在龙门石窟等中原地区影响下，已全部转变为褒衣博带的汉装人物形象：佛面容清秀含笑，直鼻小口，端肩挺胸，穿宽博袈裟，衣裾垂覆于佛座前，服饰表面刻划有稀疏刚劲的衣纹线。菩萨束发高髻，面容清秀，多有项圈、耳铛、手环、臂钏、璎珞等饰物，上穿宽袖交领衫，下著齐腰裙，脚蹬高履，帔帛腹前十字交叉或穿环后贴膝而下。一手持莲蕾，一手持帔帛，表情恬静、体姿婀娜。弟子均身着袈裟，面部表情或稚嫩清纯，或憨态可掬，或凝思苦想，或饱经沧桑。

　　供养人更是千姿百态：有的头戴冠帽、宽袍大袖，有的发髻高耸、长裙曳地，有的手持法器、携子同行，有的双手齐胸，虔恭而立，不一而论。充分展现出鲜明的人物性格特征、丰富的内心世界以及对佛国净土的向往。

▲142窟影塑供养人，北魏晚期。

　　三、西魏北周时期的石窟造像

▲44窟坐佛，西魏时期。

　　西魏是麦积山石窟营建的又一个高峰，开凿于这一时期的窟龛有第20、28、30、43、44、102、105、123、127、135等窟。仿殿堂式崖阁成为新的潮流，这可能与西魏文帝前皇后乙弗氏到麦积山出家为尼有密切关系。

　　相传第43窟就曾是这位美丽而贤惠的皇后的寝陵。西魏造像在北魏晚期秀骨清像的基础上，面部神态及身材又趋于饱满挺拔，给人一种宁静慈祥的感觉。人物服饰依然保留着褒衣博带风貌，但服装质感厚重，层次繁缛清晰，线条流畅分明，质朴而不失奢华，一股清新之风扑面而来。

　　特别是佛像发髻和衣裾方面的变化尤为突出：样式丰富的涡旋纹、水波纹和螺纹发髻交相辉映，八字形重叠衣裾和三片式衣裾并存， 生动再现了当时南朝与中原地区不同佛教造像艺术样式的交流与融合。

▲117窟坐佛，西魏时期。

▲102窟维摩诘坐像，西魏时期。

▲127窟西方净土变，西魏时期。

▲127窟睒子本生，西魏时期。

▲127窟壁画（局部），西魏时期。

　　另一个重要特点是开始出现反映士族文化精神的维摩诘造像。同时也开始出现内容复杂、人物众多、场面宏大、技法娴熟的大幅经变和本生故事画，如第127、135窟内均保存有巨幅的涅槃变、西方净土变、维摩诘变、地狱变、睒子本生、舍身饲虎等佛教故事画，是我们认识和了解中国北朝时期绘画艺术的宝贵资料。

　　承祚西魏的北周政权成为前者一系列政治、经济、军事、文化改革措施的实际受益者，历代统治者除武帝宇文邕采取过强硬灭佛举措外，其余当权者均十分崇信佛教，这也是北周时期麦积山开窟造像依然盛行的关键因素。

　　代表性窟龛主要有第4、9、12、15、22、26、27、141等窟，主要集中在东崖。仿殿堂式窟在这一时期达到顶峰，如东崖上部的第4窟，俗称“上七佛阁”或“散花楼”，系大型庑殿顶，前廊后室、七间八柱式结构，面阔30.48米、进深8.00米、通高16.00米，平棋、斗栱、额枋、瓦垄、正脊、鸱吻等建筑构件一应俱全。后室由七个装饰华丽的帐形大龛组成，富丽堂皇。

▲第4窟外景，北周时期。

▲第4窟顶部薄肉塑伎乐飞天，北周时期。

　　庾信在《秦州天水郡麦积崖佛龛铭并序》中写到：“……似刻浮檀、如攻水玉，从容满月，照曜青莲……载辇疏山，穿龛架岭……壁累经文，龛重佛影。雕轮月殿，刻镜花堂。横镌石壁，暗凿山梁……方域芥尽，不变天宫。”可谓生动、形象地描绘了这座凝聚无数能工巧匠智慧和心血的艺术殿堂。

　　除传统的三佛造像外，七佛和千佛造像也很流行。造像风格方面，敦厚质朴、珠圆玉润成为重要特征。

▲62窟佛与菩萨，北周时期。

　　它一改西魏造像繁缛华丽、服饰厚重的特点，无论是佛、菩萨、弟子，还是飞天和力士，服饰轻柔而贴体，均展现出一种雄健挺拔、恬静自然的气韵，面相方圆，五官清秀而紧凑。佛低平肉髻，身穿圆领通肩或垂领式袈裟，衣裾下摆紧贴佛座，阴刻圆润流畅的褶皱纹。菩萨也由束发高髻改为头戴花冠，周身饰璎珞，体姿婀娜而不失端庄。

　　其中飞天装饰技法的创新令人称奇，如散花楼后室外侧上方中间五组伎乐飞天的面部、手、足、乐器等均采取浅浮塑方式，而发髻、服饰、璎珞、花卉、流云等则绘制而成，两者之间的结合天衣无缝，构成了一幅幅栩栩如生、热烈欢快的佛国圣境。

　　四、隋唐时期的麦积山石窟艺术

　　隋唐时期是麦积山石窟历史上的一个重要转折阶段，根据对麦积山崖面现存窟龛综合考察分析，可知到北周时，壁面上已是窟龛密布，几乎已经没有多少可供利用的位置。这一时期现存窟龛主要有第5、8、10、13、24、37等窟，多为隋代开凿。其中第5窟完成于初唐，绘制于右侧大龛外壁上方的西方净土变，场景壮观、人物众多，是唐代壁画的杰出之作。

　　此外，第4窟后室大龛之间的墙壁上方保存有多幅唐代绘制的佛说法图、供养菩萨、跪拜供养人形象。造像题材以一佛二弟子二菩萨组合为主，兼有传统的三佛造像。

▲东崖大佛，隋代。

　　这一时期造像最杰出的代表是隋代开凿的东崖大佛（第13窟），为石胎泥塑，正中主尊系阿弥陀佛，左、右分别为观世音和大势至菩萨，大佛高15.7米，气势宏伟，也是麦积山第一大佛。造像风格上，体态丰腴，神情雍容大度，服饰繁缛华贵，充分展现出隋唐王朝的盛世风貌。但由于地震、战乱等自然和人为因素影响，盛唐以后的麦积山走向了衰败。

▲唐代佛说法图（唐冲临摹）。

　　乾元二年（759年），因躲避战乱而流寓秦州的大诗人杜甫来到麦积山时，他看到的是“野寺残僧少，山圆细路高。麝香眠石竹，鹦鹉啄金桃”的凄凉景象。会昌法难后，唐朝统治者佛教政策开始变化，宣宗大中元年下诏恢复佛教。同时，唐朝乘吐蕃内乱，收复了陇右包括秦州在内的“三州七关”。

　　在这种背景下，麦积山又逐步恢复起佛事活动，据宋《秦州雄武军陇城县第六保瑞应寺再葬佛舍利记》碑载：“……至大中二年，有先师迥觉大师，寻旧基圣迹，构精伽蓝……”其中也包括对崖面窟龛造像的修缮。

　　五、五代至两宋时期的麦积山石窟

　　五代至两宋是麦积山石窟大规模修缮的阶段，主要是对前代窟龛、造像进行修缮和补塑，总计约300余身，主要见于第4、9、13、36、43、90、127、165、191等窟。总的看来，五代造像较少，以宋代造像居多，其中西崖窟龛多为北宋修缮，东崖窟龛多为南宋修缮。

▲43窟主尊左侧侍女，五代时期。

　　从题材上看，以单尊佛、菩萨、力士等为主，风格上更具有写实性。造像面相椭圆饱满，斜眉吊目，悬鼻小口，表情森严、凝重，服饰简洁、质朴，宽博厚重，极富质感。其中佛低平螺髻，前置肉髻珠，身穿垂领袈裟。菩萨束发高髻或戴风帽，眉目慈祥，身材比例协调、准确。力士表情生动传神，体形孔武雄健，充满阳刚之气，给人以强烈的力量和威武感；这段时间造像前衰后盛也与当时秦州所处环境有密切关系。

　　五代时秦州成为秦岐、前蜀，以及梁、唐、晋、汉、周等政权的争夺焦点，麦积山石窟也受到很大影响，佛事活动萧条。北宋时秦州改属秦凤路，是内附吐蕃部众的重要聚居区，同时又是北宋与西夏政权对峙的边防重地，颇受历代朝臣重视，故总体上形势稳定，经济也有所恢复和发展。

▲133窟佛与弟子，北宋时期。

▲165窟菩萨，北宋时期。

▲西崖大佛（北魏原作，北周、宋重修）。

　　两宋期间，麦积山东、西崖大像重新修缮，其工程浩大，令人赞叹。如东、西崖大佛，133窟内的佛与弟子，4、43窟内的力士，90窟内重塑三佛二弟子，165窟内的菩萨和供养人等均是这一时期的代表作。

　　六、元代以降的麦积山石窟

▲35窟坐佛，元代。

　　元明清时期由于政治中心东移，秦州地位下降，麦积山也步入开窟造像的衰落期，无论是窟龛造像的规模，还是造像、壁画的艺术水平都没有太大建树，彻底转变为一处纯民间性宗教信仰活动场所。元代造像主要以密宗为主，如35窟坐佛、48窟四臂观音等；

　　明朝佛教僧团及寺院发展受到严格控制，但麦积山瑞应寺旧藏的明代护戒牒、西方公据、金刚经启请、三世诸佛图等雕板表明当时这一带民间佛事活动依然比较频繁。如散花楼（4号窟）、中七佛阁（9号窟），以及涅槃洞（第1窟）等均有明代重新妆彩造像或壁画。

▲瑞应寺旧藏的明代护戒牒雕版，明代。

　　同时，诸多以知识分子为代表的士族官吏更加纵情于游历山水，立碑赋诗，景色优美的麦积山自然成为首选之地，也因此留下许多碑碣题刻，是认识和了解明代麦积山石窟的珍贵史料；清代全面吸收明代政治制度，在思想、文化方面更加专制。具体反映在麦积山石窟中，无论是塑像，还是壁画都表现出一种程式化特征，繁缛细琐，没有个性和特点。其中代表性作品主要有第2窟内文殊菩萨、驭者、弟子和供养人，以及瑞应寺大雄宝殿左右山墙上彩绘的五方佛、八大菩萨、罗汉、侍童、明王壁画。

　　民国时期的西北长期处于军阀割据、混战之中，地僻人稀、交通不便的麦积山早已沦为荒山野寺，除传统庙会节日外，罕有人至。窟龛栈道残破不堪，仅有的几名僧人主要靠几亩田产和周围村民供养。

　　这种状况一直持续到1940年，天水著名学者冯国瑞先生利用在家休假机会，与几位挚友数次前来麦积山参观考察。冯先生以其深厚的史学、美学、金石学和文献学功底，充分认识到麦积山石窟的历史、艺术和科学价值。此后，他怀着对祖国文化遗产的挚爱，利用各种机会和渠道，积极奔走呼吁，向当时的国民政府及社会各界宣传、介绍麦积山石窟，使越来越多的人开始认识和知道陇右这座佛教艺术宝库，使其最终在新中国成立后，完成了由宗教活动场所向民族文化遗产转变的过程。

　　作者简介：

　　孙晓峰，历史文献学（含敦煌学）博士，敦煌研究院研究馆员。敦煌研究院麦积山石窟艺术研究所学术委员会秘书长，《敦煌研究》编委。先后承担、主持或参与过甘肃省东部地区中小石窟调查、《天水通史》编撰、《甘肃石窟志》编撰、麦积山石窟申报世界文化遗产、甘肃省长城资源调查等重要业务工作。另外，出版专著2部，发表学术论文40余篇。主持、承担或参与多项国家、省部级社科项目，目前正在主持国家社科重点项目《麦积山石窟第120-127窟考古报告》。